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Dans son livre ‘’esthétique de la communication’’ Jean Caune pose le problème du champ de réalisation de l’expérience esthétique. Il se réfère pour cela à une définition de l’esthétique du XVIIIe siècle : « l’étude d’une activité humaine spécifique qui fait intervenir la perception et l’appréciation des qualités sensibles des objets qu’ils soient naturels ou produits par l’homme ». En tenant compte de cette définition et, de l’expérience esthétique exemplaire représentée par la jouissance sensible qu’offre l’œuvre d’art, il a posé une question fondamentale que nous reprenons dans le cadre de ce travail : « Est-il possible de parler d’expérience esthétique au-delà de la transaction avec l’œuvre d’art ou en dehors de la pratique de création artistique ? Voyons la position de certains auteurs avant d’essayer d’apporter des éléments de réponse à cette question.

Monclar Valverde nous a fait comprendre qu’avec la théorie esthétique dominante depuis Kant, tournée vers les « Beaux-Arts » et guidée par la conception de la créativité comme un don de personnalités géniales, l’expérience esthétique est réduite à la simple contemplation, considérant le spectateur comme un assistant passif, prostré face à l’œuvre, dans l’attente du miracle. De cette façon, la contemplation esthétique a été associée à une forme d’inactivité, qui correspondait à l’opposé de l’action créatrice.

Il poursuit en nous disant que Pareyson lui, avec son esthétique a eu le mérite de montrer que l’expérience esthétique est une forme d’activité et pas seulement une contemplation passive,c’est-à-dire que la réception esthétique est une action de lecture, d’interprétation et d’évaluation. Et, qu’à partir de là, la compréhension de la dimension performative de la réception est devenue fondamentale pour la recherche esthétique.

Mais, que dans le cadre d’une esthétique qui, au milieu du siècle, avait encore comme référence l’ensemble des formes traditionnelles de manifestation artistique, l’emphase sur la « formativité » ne pourrait déboucher que sur une apologie déguisée de la production. De cette façon, malheureusement, Pareyson lui-même, en essayant de décrire l’activité du récepteur, finit par tomber dans un jeu de miroir en faisant de la pratique réceptive le reflet de la pratique du producteur. Et, cette position dit-il, est très claire dans la dialectique que propose Pareyson, en décrivant la relation entre le processus de production artistique et la contemplation qui caractérise l’expérience esthétique, en termes de symétrie entre le parcours de l’auteur, qui part de la forme formante – la forme en tant que projet en construction – vers l’œuvre, en tant que forme formée, et le mouvement du spectateur, qui fait le chemin inverse, partant de l’œuvre en tant que produit réalisé, pour pénétrer dans la dynamique de son processus de configuration. Pour lui, cette proposition est intéressante parce qu’il essaie de souligner le caractère actif de la réception, mais elle est aussi frustrante, parce qu’elle décrit l’activité typique du récepteur en termes d’activité du producteur ; ce qui signifie, en dernière instance, dénier la spécificité de la pratique de la lecture, ne pas reconnaître qu’elle a une particularitéqui exige une approche propre et n’admet pas d’être traitée comme un reflet dans le miroir. Alors, il affirme que, comme l’a observé Mikel Dufrenne, il y a une différence subtile entre la perspective de l’auteur, pour lequel l’œuvre s’impose quand elle est prête et celle du récepteur, pour qui l’œuvre se montre belle quand elle s’impose.

Il continue pour nous dire que du point de vue de la formation personnelle, la capacité productive de quelqu’un dépend, en grande partie, de son habilité réceptive et, plus il sera sensible à une forme d’expression déterminée, plus il pourra s’instruire en elle, plus il aura de possibilités de pénétrer dans la dynamique de sa production. Alors Monclar se positionne en disant : « Allant plus loin, nous pouvons dire que, d’une certaine façon, la réception est plus ample et originale que la propre production, puisque même l’artiste traditionnel fait son premier apprentissage dans l’expérience de la contemplationet non dans l’entraînement formel. Quelqu’un décide, par exemple, d’être peintre, à travers la jouissance de la peinture et c’est là qu’il entre dans l’univers pictural. Quand il entre dans un atelier pour peindre, il a déjà effectué, avant, divers choix, et ses prédilections tendent à devenir des règles de style, bien que provisoires et non conscientes. Et une fois de plus, au moment même de la conclusion d’une œuvre, quand il devra décider si elle est terminée, ce sera comme récepteur qu’il prendra cette décision. »1 Ceci nous amène à considérer que la production esthétique est elle-même une expérience esthétique si ce n’est plusieurs expériences esthétiques vu qu’elle est un processus.

Monclar observe une asymétrie entre les processus de production et de réception, puisque celle-ci est plus ample que celle-là, étant donné que peu d’hommes se prétendent « auteurs ». Pour lui c’est probablement la grande vérité de toute la problématique de la réception et de la qualité des objets artistiques, à l’époque de leur reproduction technologique et des synthèses digitales: dans une situation où les techniques de production et de reproduction sont universellement accessibles, la qualité d’auteur se transforme en une capacité sophistiquée de lecture. Il pense que peut-être cette essence s’est toujours trouvée derrière l’excellence de toute technè.

L’expérience esthétique pose certain problèmes au niveau de la réception. Monclar a tenté d’éclairer celui de l’interprétation : « l’auteur d’un texte peut essayer de légiférer sur les possibilités de super-interprétation qui peuvent survenir, particulièrement si son œuvre a un caractère discursif, mais, en termes d’expression artistique, et en ce qui concerne les aspects plastiques, ce contrôle est encore plus relatif, dans la mesure où les œuvres résistent à un simple décodage. Pour cette raison, il serait inutile pour l’auteur d’essayer d’établir définitivement le mode d’interprétation d’une œuvre qu’il a produite à un moment déterminé. Nous sommes obligés d’admettre qu’un message ou une œuvre, une fois rendu public, ne jouisse plus de paternité, qu’il ne puisse plus être renvoyé à une origine ni à une cause, surtout si cette cause est conçue comme ce centre psychologique que serait l’auteur. Mais comme le lecteur ne se forme qu’au contact des diverses générations d’œuvres, qui citent et commentent d’autres œuvres, il est totalement insuffisant d’inverser simplement les choses et d’affirmer que le lecteur empirique est le vrai sujet de la lecture. »2

Monclar croit que les habitudes mentales encore dominantes aujourd’hui, héritières des traditions et des institutions modernes, encadrent l’expérience esthétique à partir de la production artistique. Que nous tendons alors à analyser le problème de l’art à partir d’un exercice d’activité volontaire d’une subjectivité spéciale, celle de l’auteur, du créateur, de l’inventeur, de « l’artiste », ce qui parvient à thématiser la propre expérience esthétique à partir des opérations constructives que l’auteur développe lors de l’élaboration de son produit. Il dit que « l’exacerbation moderniste de cette perspective nous amène à une attitude qui cherche à déchiffrer l’expérience esthétique à partir d’une analyse du processus de ces opérations que seul l’auteur actionne pour produire des effets auprès de son public, sans se rendre réellement compte de la manière dont ses effets opèrent ou du type de dynamique qu’ils impliquent. La discussion proprement esthétique est ainsi rabaissée au plan poétique et ce dernier est réduit à la simple description des genres, modes et techniques d’expression »3.

Par rapport à cette question, la position finale de Monclar s’élabore ainsi : « En affirmant que la production du sens se fait lors de la lecture et non de l’écriture, il est clair que nous nous éloignons du structuralisme (la critique structuraliste a  annoncé la mort de l’auteur et la «fin » du sujet, mais uniquement pour proclamer le primat du texte) ainsi que du paradigme sémiotique, justement parce que celui-ci aussi dénie l’aspect de réception que toute œuvre implique, demeurant dans la sphère de la production. Aujourd’hui nous ne croyons plus que cela ait du sens de traiter le texte comme une espèce d’archétype de son propre sens. Le sens n’est pas quelque chose qui est simplement embouti dans les œuvres et les choses, et si le texte lui-même fonctionne comme une sorte d’instruction à partir de laquelle le lecteur va opérer pour produire du sens, il hérite d’autres textes et d’autres expériences de lecture leurs « structures d’appel». De surcroît, c’est ce même sens, compris de manière extra-textuelle, à partir de l’ensemble des interprétations auquel le texte a été assujetti dans une certaine tradition, qui va, de son côté, produire le lecteur et « sa » lecture. »4 Donc Monclar est pour une definition de l’expérience esthétique qui inclut la production et la réception sans que ce processus de réception ne soit considéré comme le chemin inverse du processus de production.

Philippe Quinton dans son texte « stratégies esthétiques de l’organisation et pragmatique du sensible » partage ces idées : « Le principe de réalité domine largement le principe de plaisir et la jouissance esthétiquen’a apparemment pas sa place dans ces univers rationnels. Mais depuis bien longtemps, les rapports sensibles entre les êtres et les choses sont constitutifs des interactions et des représentations humaines. Situés au cœur des processus d’interprétation, ils sont assujettis à autant de normes, voire de dogmes, que l’organisation. Ainsi, la dimension esthétique est présente de factodans toute manifestation sensible, et comme pour l’art contemporain, son refus en est une… L’expérience esthétique s’entend dès lors comme construit social et phénomène relationnel ; ce n’est pas qu’une affaire de subjectivité artistique. Cela engage deux hypothèses dont le traitement ne sera qu’ébauché ici, faute de place : – elle est fondamentalement systémique, car le sensible est un système complexe articulé avec d’autres ; – en tant que mise en acte sensibleelle ouvre une dimension pragmatiqueessentielle à la communication, ce qui invite à y observer les différents rapports entre sensibleet intentionnalité, tels qu’ils se construisent en production (avec les designs) et en réception »5.

Il ajoute : « Selon Jauss, l’expérience esthétique est une “fonction de l’activité humaine”. Les concepts classiques de la tradition esthétique (poiesis, aisthésiset catharsis), qu’il mentionne à propos de l’art,peuvent s’appliquer aux organisations, qui en tant que sociétés humaines, en ont aussi besoin. Ainsi, la poiesisrelève d’une pratique qui permet de participer au monde, de manifester une appartenance et une appropriation sensible ; l’aisthésisrégénère la perception esthétique et intuitive des choses ; la catharsiscomme processus d’identification libère des contraintes et facilite l’intégration sociale. À tous les niveaux, la relationest donc au centre de cette question esthétique. »6

Avec le travail de Philippe Quinton, l’expérience esthétique n’est plus confinée dans la production et la réception artistique.

Avec Mikel Dufrenne « l’œuvre d’art n’est œuvre que parce qu’elle est reconnue comme telle par une institution ou un public. La nature de l’expérience esthétique est définie avant tout par la perception esthétique : celle-ci fonde l’objet esthétique en lui faisant droit et en se soumettant à lui. »7

Dans son livre ‘’Esthétique de la communication’’ Jean Caune nous dit que même si la motivation principale dans la production d’un objet, ou dans la manifestation d’une conduite, n’est pas d’ordre esthétique, cela ne signifie pas pour autant que caractère soit absent. Nous pouvons en déduire alors que tout objet a une dimension esthétique. Mais les penseurs de l’esthétique ont pris le soin de préciser les caractéristiques de l’objet esthétique : «

1) L’objet esthétique est cet objet qui faisant appel a ma perception, ouvre au sensible : « c’est d’abord l’irrésistible et magnifique présence du sensible. »

2) Dans l’objet esthétique le sensible ne distingue pas de la matière :   « la matière n’est rien d’autre que la profondeur du sensible. Cette dimension est fondamentale : elle accorde toute son importance à la matérialisation du medium qui porte l’expression

3) Du point de vue de la perception, l’unité du sensible et de la forme est indécomposable.

Ces trois caractéristiques valent pour l’œuvre d’art qui est un objet produit par un travail humain. »8

Voyons maintenant ce que propose Jean Caune pour la construction du concept expérience esthétique : «

1) l’expérience esthétique, en tant qu’expérience qui met en jeu la totalité du sujet, implique un retour sur soi : elle est une expérience qui doit être saisie par une philosophie réflexive. Son objet est la compréhension de soi…

2) l’expérience esthétique n’est pas seulement expérience du sujet elle est expérience de la relation a l’autre : elle est intersubjectivité. Voila pourquoi nous la rencontrons dans des situations sociales ou se met en jeu la rencontre interpersonnelle. Les situations de formations ou encore de loisir – considéré comme un temps consacre à soi _ présentent des expériences de cette nature, lorsqu’elles utilisent les langages expressifs. L’expérience esthétique parce qu’elle est de l’ordre de l’intersubjectivité, ne peut se réduire a des échanges langagiers : elle met en scène la totalité du sujet dans son rapport a l’autre. Elle se donne donc à voir et à entendre dans la sphère du sensible et des différentes médiations.

3) l’expérience esthétique, parce qu’elle met en rapport l’intersubjectivité, se réalise dans un monde vécu qui est aussi « horizon d’attentes » dessiné par une culture, structure par une organisation sociale. l’expérience esthétique n’est donc jamais immédiate, elle fait partie des énonciations qui construisent la relation sociale.

4) l’expérience esthétique est au centre des sciences de l’esprit. »9

La définition de l’expérience esthétique proposée par Jean Caune est la suivante : « l’expérience esthétique est un segment de l’expérience vécue, développée sous la forme d’une activité sensible et intelligible, ayant une unité définie dans un temps et un espace sociaux. L’activité, qui fonde  l’expérience esthétique, établit une relation entre un sujet et un objet ou entre des sujets entre eux. Cette activité suppose une perception sensible orientée par une attention cultivée dépendante d’une situation et de circonstances sociales culturelles déterminées. L’expérience esthétique est alors le lieu d’une appréhension de soi qui inscrit la subjectivité dans la communauté culturelle. »10

Toujours à propos de Jean Caune, nous allons tenir compte de certaines considérations faites par  d’autres sur ses pensées pour nous éclairer.

« Dans la sphère de l'artistique, l’oeuvre d'art peut-être considérée comme une “expérience esthétique exemplaire”. Comme le note Jean Caune, « l’oeuvre d'art relève d'un “processus de communication” qui offre au récepteur de l'art la possibilité d'entrer en relation avec une expérience », qui plus est, une expérience esthétique. D’autre part, Bernadette Dufrenne pointe que « l'expérience esthétique est définie par l'objet dont elle fait l'expérience », c'est pourquoi l’oeuvre d'art parait l'exemple absolu de ce type d'expérience. Il nous faut considérer le terme “objet” dans son sens de médium matériel porteur de l'expression sensible du créateur. Néanmoins rappelons que la performance esthétique, autour de laquelle s’articule notre travail, se caractérise par son immédiateté et par le fait qu'elle ne laisse que très peu de traces physiques de son vécu. Suite à la réalisation de la performance, il ne subsiste que la mémoire (et parfois des supports photographiques ou vidéographiques) pour attester de l'existence d'une expérience esthétique. Cependant, Jean Caune note également que (et cet aspect est essentiel pour notre étude) ce type d'expérience est celle de la relation à l'autre.Cette expérience possède la capacité d' « influencer notre perception, notre vision du monde, de conditionner notre imaginaire, de mobiliser nos émotions et notre implication affective ». En cela, la performance artistique répond entièrement aux caractéristiques qui prennent part à l'essence de l'expérience esthétique. Dans son ouvrage ”L’esthétique de la communication”, Jean Caune définit l’expérience esthétique au travers de trois points clefs :

1.?L’expérience esthétique est non seulement l’expérience du sujet mais également l’"expérience de la relation à l’autre".

2. L’expérience esthétique se réalise dans un monde vécu qui est aussi "horizon d’attente" (Jauss), dessiné par une culture, structuré par une organisation sociale.

3. L’expérience esthétique est au centre des sciences de l’esprit. « Ces Sciences ont pour finalité la compréhension de soi, dans l’ensemble des références contextuelles. »

Au cours de notre analyse, les différents angles d’étude abordés seront autant de preuve de l’exemplarité de l’oeuvre d’art (et en particulier la performance) en tant qu’expérience esthétique. Jean Caune met également en avant le fait que l’oeuvre d'art permet une mise en rapport des émotions de l'artiste et de leur extériorisation dans la forme. Ainsi, à ce stade de ma réflexion, je tiens à mettre en exergue la place toute spéciale que tient l'émotion au coeur du pouvoir communicatif de l’oeuvre d'art et de l’expressivité du corps. Comme le souligne Jean Caune, l’oeuvre d'art est d'une part le “lieu d'expression du créateur” et le “cadre de réception sensible du récepteur”. »11

« Jean Baudrillard et Jean-Marie Schaeffer ont montré chacun à leur manière que l’essentiel est dans la relation qui s’établit avec l’objet, usuel ou artistique, et pas dans l’objet lui même. C’est en effet l’usage esthétiquedes choses qui mérite intérêt. Ainsi, l’esthétique ne serait pas définissable par des caractéristiques fonctionnelles, structurelles, formellesou symboliquespropres à des objets matériels dans des environnements particuliers, mais à travers leurs mises en relations avec un ou des sujets. L’esthétique serait alors une pragmatique du sensibleinscrite au coeur des processus de communication. Dans la même voie, Jean Caune propose de concevoir l’expérience esthétique comme une “activité sensible et intelligible” qui “établit une relation entre un sujet et un objet ou des sujets entre eux”. Ainsi, cette expérience “inscrit la subjectivité dans la communauté culturelle”. L’organisation pense tirer parti de cette possibilité et considère l’esthétique comme un ingrédient ou un adjuvant de l’image, de l’identitéou de la culture, alors que la dimension sensible en est l’expression même. En termes logiques, l’esthétique n’est pas le membred’une classe(les composantes de la relation) mais la classeelle-même (la relation), et c’est dans ses mises en formes relationnelles (support, message, fonction, discours…) qu’elle offre une prise à une approche systémique permettant d’échapper au jugement de valeur, à la métaphore ou au commentaire, ses principaux errements scientifiques. »12

« Jean Caune élargit la médiation à l’histoire individuelle et collective, qui relie les hommes aux générations passées, à travers l’héritage, le patrimoine, et leur permet de se projeter dans l’avenir. Elle est considérée comme “mise en rapport entre ce qui a été et ce qui devient”. La médiation culturelle comme expérience esthétique sensible, serait alors tendue entre quatre pôles opposés deux à deux selon deux grands axes : en abscisse “la relation des sujets à travers la relation interpersonnelle”, en ordonnée, “la relation transcendante des membres d’une collectivité à leur passé et à leur devenir”. Finalement, la médiation ainsi définie dans son acception la plus large, recouvre l’idée de culture au sens anthropologique du terme. Elle est ce qui relie les hommes entre eux, pour donner du sens à leur existence personnelle, et à l’humanité qu’ils constituent ensemble depuis la nuit des temps. »13

En conclusion, nous avons vu qu’avec Kant l’expérience esthétique est la simple contemplation, mais Pareyson s’est attaché à montrer qu’en plus de la contemplation il s’agit d’interprétation et d’évaluation. Pourtant, Monclar lui s’est attardé à révéler les limites  de l’approche de Pareyson qui fait de la lecture artistique le chemin inverse de la production de l’œuvre. Philippe Quinton, en étudiant l’utilisation de l’art dans les organisations s’est positionné pour une conception de l’expérience esthétique comme construit social et phénomène relationnel qui ne concerne pas seulement la subjectivité artistique. Mikel Dufrenne lui, fait comprendre que l’expérience esthétique précède l’existence de l’œuvre d’art en ce sens où c’est la reconnaissance de la beauté d’une œuvre par un public qui lui confèrera le statut d’œuvre d’art. Avec Jean Caune, c’est une tentative de cerner l’expérience esthétique dans son amplitude. En effet, les auteurs dont figurent leurs considérations sur Caune ont tiré de son approche pour l’appliquer à leur cadre d’étude respectif. Caune qui voit en l’expérience esthétique la relation entre un sujet et un objet, ou entre des sujets entre eux, a servi d’inspiration à Quinton qui voit la possibilité d’application de cette pensée dans son étude sur les organisations. Cécile Délaittre  y a aussi puisé en tenant compte de la relation à l’autre pour expliquer la médiation du corps dans des activités comme la danse. On peut aussi considérer Paul Rasse dans le même cas. Donc, nous pouvons répondre par la négative à la question de savoir  si l’expérience esthétique est confinée dans le champ de la reception et de la production artistique.